Glazbene restrikcije

U Vijencu (br. 631, 10. svibnja) objavio sam esej o problematici književnoga kanona. Ljetni mjeseci, s mnogim muzičkim festivalima, pružaju povod razmišljanju o analognim pojavama u glazbenom životu. Stvaranje kanona isticanje je umjetničkih djela kojima se daje auratičko značenje, što ih izdiže nad granice povijesnih razdoblja. Svakome mora biti jasno o čemu je riječ kad su primjeri Bach, Mozart i Beethoven.

Specifičnost je glazbenoga kanona u posebnoj komunikativnoj naravi zvukovnih tvorevina. One su u strukturnom pogledu usporedive s književnošću, jer se radi o stvaralaštvu koje prema načelima razvrstavanja pojedinih grana estetskog izraza pripada istoj skupini. I glazba i književnost vremenske su umjetnosti; percipiramo ih u vremenskom slijedu, sukcesivno – za razliku od likovnih djela, koja se temelje na istodobnosti, simultanosti. (Usput rečeno, začetnik te strukturne klasifikacije njemački je dramatičar i teoretičar Lessing, u drugoj polovici osamnaestog stoljeća.) Međutim, komunikacijska je razlika između glazbe i književnosti unatoč toj srodnosti ne samo znatna nego i bitna.

Život književnosti ostvaruje se u čitateljskom činu, koji je prema svojoj naravi individualni akt. Ako nije posrijedi javno recitiranje, što se zbiva razmjerno rijetko, čitatelj se izolirano udubljuje u tekst, pa bi se moglo reći da je njegova aktivnost „samotnička“, da se poslužimo Benjaminovim izrazom. Danas nosači zvuka i radio također omogućuju takav oblik usvajanja, ali izvorna i autentična recepcija zasniva se na fenomenu koncerta, koji je javan i kolektivan. Ovdje ne mogu potanje prikazati razvoj različitih oblika javnog muziciranja, pa tako ni društvene procese koji su doveli do prakse orkestralnih, komornih i solističkih nastupa. Uostalom, tumačenje bi zahtijevalo uvid u opću kulturnu povijest prošlih triju stoljeća, u kojima je prevaljen put od ekskluzivnoga dvorskog izvođenja glazbe do suvremenog standarda.

Svojoj temi, međutim, želim pristupiti drukčije. Želim upozoriti na pojavu o kojoj se malokad govori, a još manje piše. No u razgovoru s njemačkim kolegama i drugim znalcima iz struke ustanovio sam da je problem itekako prisutan. Radi se o fenomenu što je karakterističan za medijski aparat koji uključuje glazbene izvoditelje, koncertne organizatore, posrednike, proizvođače tehnoloških naprava. Razmotriti treba prije svega konvencije koncertnog života, dakle oblike neposredne komunikacije između zvukovnog izvora i slušatelja, pošiljatelja i primatelja.

U dvoranama glazbenici već dugo izbjegavaju širenje repertoara – tako da se poneke iznimke, praizvedbe ili izvođenje zaboravljenih djela, mogu nazvati gotovo eksperimentima. Stalne restrikcije u repertoarima, to jest ponavljanje onoga „što publika voli čuti“, opće je prakticirano pravilo. Nije teško prepoznati zatvoren krug: izvoditelji postupaju selekcijski, i to vrlo suženo, pozivajući se na očekivanja publike, premda javnost i nema prilike upoznati nešto drugo. Možemo shvatiti sklonost orkestara i dirigenata prokušanom izboru, koji zajamčuje odobravanje ili čak ovacije. Nitko ne želi biti asket; to je ljudski shvatljiva okolnost. No prigovor takvoj praksi posvema je opravdan kad restrikcije zahvaćaju i stvaralaštvo neprijepornih i vrlo poznatih majstora. Namjera mi je da pokažem kako takozvani uhodan repertoar može postati oblik bezobzirnog nehaja.

Remek-djela bečkih klasika

Poći ću od primjera s područja novije koncertne glazbe, koja je svoj prvi vrhunac postigla u stvaralaštvu bečkih klasika Haydna, Mozarta i Beethovena. U usporedbi s korpusom njihovih djela suvremeni su prinosi drugih zemalja više nego skromni. Bečki simfonizam jedan je od stožera koncertnih programa diljem svijeta, dakako i danas. A upravo s tom konstatacijom počinju dvojbe. Bezbrojni programi sugeriraju publici (od koje se u pravilu ne može očekivati obuhvatno poznavanje glazbene povijesti) da su u Mozartovu i Haydnovu opusu po vrijednosti velika orkestralna djela samo kasne simfonije, u Mozarta uglavnom posljednje četiri, a u Haydna izbor iz opusa vremešnoga skladatelja, što ga obilježavaju simfonije namijenjene praizvedbama u Londonu (pa se stoga skraćeno nazivaju Londonskim simfonijama). Među ranijim djelima određenu je popularnost stekla 45. simfonija, takozvana Oproštajna, no to je mjesto u koncertnom pogonu stekla manje zbog svoje glazbene kvalitete (koja je izvanredna) a više zbog nekih okolnosti anegdotske naravi. Anegdotalna zgoda očituje se samo u svršetku posljednjeg stavka. Ukratko, publika samo vrlo rijetko ima prilike upoznati, druga djela iz te stvaralačke faze, ili još ranijeg razdoblja.

Kanon je često neizbježiv kulturološki fenomen. Ali on ne smije postati oblik grube netolerancije

Među partiturama tridesetogodišnjaka nalazi se jedna simfonija koja zaslužuje osobitu pozornost. Upoznati je može vlasnik bogate zbirke ploča i diskova, ali ne i posjetitelj koncerata u dvoranama – ako se ne dogodi čudo. Jednoj od Londonskih simfonija prišiven je, opet na temelju izvanglazbene anegdote, naslov Čudo (Das Wunder, The Miracle). No jedini istinski „mirakul“ bila bi izvedba simfonije o kojoj je riječ: dvadeset i šestoj, u d-molu, iz godine 1765. Svi su stavci tog djela s neobično snažnim dramatskim nabojem nagovještaj stilskih procesa koji su vodili prema kasnom Mozartu i ranom Beethovenu, ali to bi djelo zaslužilo osobitu pozornost već zbog svog polaganog stavka, koji pruža čarobnu melodijsku liniju doista rijetke ljepote. Mnoga poznata djela epohe nisu kadra izdržati usporedbu s tom tvorevinom duboke inspiracije i usto realizacijskog znanja.

Ostanimo načas kod Haydna. Među njegovim remek-djelima nalaze se i simfonije iz neposrednog stilskog okružja spomenute Oproštajne, obilježene brojevima od 44 do 49. Svaka je od njih u cijelosti vrlo dojmljiva, ali i ovdje se mogu prema mjerilu inovativnosti izdvojiti pojedini stavci, napose brzi stavci iz 49. (f-mol, nazvana La Passione) te treći, plesni stavak iz 46. (H-dur), koji ima srednji dio (trio), tvorevinu iz koje zrači profinjena sjeta, djelovanje postignuto melodijskim i ritamskim karakteristikama, čije je djelovanje pojačano kontrastnom instrumentacijom. Premda kratak, taj segment ostaje nezaboravan, a tko umije uspoređivati, utvrdit će da majstorov izraz ovdje nagovješćuje daleku budućnost, na primjer pojedine Mahlerove stileme.

Ni Mozart nije pošteđen

Ulazak u koncertne dvorane očekuju, zasad bez izgleda, Mozartove rane simfonije. Spoznajemo uskoću i nepravednost konvencionalnog izbora slušajući (na disku) primjerice Devetnaestu simfoniju (KV 132), iz godine 1772, dakle skladbu šesnaestogodišnjaka. Jedino su Mozart i Mendelssohn tako rano stvarali zanosna djela. Među njima je i spomenuta simfonija, koja je uostalom napisana svega nekoliko mjeseci prije triju gudačkih divertimenata (KV 136, 137, 138), koji su trajan dio repertoara komornih orkestara, a izvode se zbog kratkoće trajanja često pojedinačno kao dodaci programu. Simfonija je u svakom pogledu zahtjevnija te bogatija u tada uobičajenim parametrima. Izvanredna je melodijska i ritamska invencija svih stavaka, no u trećem sadržano je i pravo inovacijsko stilsko iznenađenje. On naime na tada neuobičajen način stapa duktus menueta s arhaičnim pomacima modalnoga karaktera u melodiji i harmonijskom slogu. Da su se glazbeni kritičari među Mozartovim suvremenicima osvrtali na to djelo, menuet bi ih ozlovoljio. Međutim, nije bilo prilike jer su se autorove orkestralne skladbe smatrale usputnom potrošnom robom.

U usporedbi s Haydnom (ukupno sto i četiri simfonije) i Mozartom (četrdeset i jedna) Beethovenov je korpus s devet simfonija znakovito malen – znakovito zbog toga što su njegova orkestralna djela nastajala pod drugim društvenim i mentalnim, individualističkim preduvjetima. Pa ipak, čak i taj malen broj sužen je na kanon, na nekoliko privilegiranih skladbi. Činjenica da se prve dvije simfonije izvode razmjerno rijetko može se donekle opravdati. Ali da su Treća (Eroica), Peta, Šesta (Pastoralna), Sedma i Deveta gotovo posvema potisnule iz dvorana Četvrtu i Osmu – koje su također remek-djela, to se ni po kojem kritičkom mjerilu ne može objasniti. Orkestri bi morali znati da publici uskraćuju barem dva ključna stavka Beethovenova simfonijskog opusa, naime drugi i treći stavak Četvrte, a u Osmoj duhoviti, parodijski, drugi stavak i osobito poletan finale, pun suptilnih harmonijskih iznenađenja. Razumije se dakako da te simfonije i u cijelosti zaslužuju najviše ocjene.

Kanon je često neizbježiv kulturološki fenomen. Ali on ne smije postati oblik grube netolerancije. Treba samo poslušati snimku Četvrte u izvedbi Europskoga komornog orkestra pod ravnanjem takva autoriteta kao što je (pokojni) Harnoncourt, koji ovdje dirigira zvukovno standardnim ansamblom, pokazujući kakve snažne poente sadržava ta partitura. U ritamskoj složenosti, skerca, na primjer, Beethoven očituje svoj individualistički naboj još izazovnije nego u prethodnim djelima. Jednake doživljaje i spoznaje pruža jedna novija snimka, izvedba Ruske nacionalne filharmonije pod ravnanjem Pletnjova. Slušanje takvih izvedbi izaziva poseban revolt protiv nehajnih programskih restrikcija.

Nedodirljivi kanon

Iracionalnost kanona potvrđuje i primjer iz stilskog razdoblja kasnog romantizma. Budući da se radi o Čajkovskom, kanon je koncertnoj publici dobro poznat: Četvrta, Peta i Šesta tako dominiraju da se može ustvrditi da su prve tri simfonije zapravo isključene iz koncertne prakse. Izuzmu li se posve rijetke iznimke, orkestri nisu voljni pružiti im u živim izvedbama priliku da se predstave publici – koja bi onda bez tutorstva mogla prosuditi što o njima misli. Budući da dirigenti itekako znadu čitati partiture, ropska idolatrija kanona može se tumačiti samo kao podilaženje navikama publike. Imanentna glazbena mjerila naime ne govore svagdje u prilog ustaljenom izboru. Pojedini stavci posljednjih triju simfonija ionako ne djeluju dovoljno integrirano u cjelinu, pa je stoga opravdano navesti upadljive primjere. Peta simfonija, osobito često izvođena, ima dva stavka (po trajanju gotovo polovica djela), Andante i Valse, u kojima se očituje autorova povremena sklonost takozvanom salonskom izrazu, omiljenom u nezahtjevne publike. Nije jasno zašto to treba tako ustrajno podupirati – na štetu drugih djela.

Među njima su prve dvije simfonije, koje su posve neopravdano postale žrtve kanona. Radi se o skladbama koje prema kriteriju stilske koherentnosti zaslužuju čak prednost pred povlaštenima. Uostalom, nastale su istih godina kao i jedan od majstorovih vrhunskih dometa, uvertira-fantazija Romeo i Julija, koja se s pravom često izvodi. Logika se, očito, teško probija u koncertne dvorane.

Sedamdesetih godina prošlog stoljeća Karajan je s Berlinskom filharmonijom snimio sve simfonije Čajkovskoga, a svoju je interpretaciju popratio izjavom da je želio ispraviti nepravdu koja se nanosi prvim dvjema simfonijama, sjajnim djelima. Najavio je da će se zalagati za to da one osvoje zasluženo mjesto u koncertnim programima. Smrt ga je spriječila da ostvari tu namjeru.

Uvid u partiture pokazuje da se ta djela (op. 13 i 17) stilski znatno razlikuju od kanoniziranih. Ona su po idiomu autentično ruska, sa znatnim udjelom ruskog i ukrajinskog folklora, a s gledišta kompozicijske tehnike sažetije su disponirana, usto sklona polifoniji. Kasne simfonije bliže su glazbi na Zapadu, osobito francuskim skladateljima poput Gounoda, Delibesa i Saint-Saënsa, koje Čajkovski daleko nadmašuje, ali se nije trsio da se dovoljno od njih udalji. Francuska glazbena kritika prepoznala je, napose u Petoj simfoniji, stilskog suputnika i znatno pridonijela stvaranju kanona, prihvaćena i drugdje, naširoko u Americi. Nepovoljna recepcija „ruskih“ simfonija ipak začuđuje ako utvrdimo činjenicu da se i u njima nalaze pojedini stavci koji dirigentima i vrhunskim orkestrima pružaju sve što zahtijeva efektan nastup. Blještava instrumentacija i melodijsko bogatstvo većine stavaka kadri su ponijeti svaku iole muzikalnu publiku. Primjerice, drugi stavak Druge simfonije, neobična koračnica u srednjem tempu, svojim profinjeno provedenim zvukovnim oprekama ima sve odlike da publiku „digne na noge“. A to pogotovo može vihor ritma i boje u finalu.

A ipak je kanon, čini se, nedodirljiv. U fizici postoji pojam inercije. Eto, ne samo u fizici.